آسیبشناسی تئاتر «دفاع مقدس»۱دربارهی آسیبشناسی تئاتر و جشنوارهی «دفاع مقدس» ۱۳۸۲ صمد چینی فروشانوظیفه و کارکرد هرنوعی از هنر، بویژه هنر تئاتر، بهرهگیری از تجربههای انسانی، فردی، اجتماعی و... به منظورخلق تجربههای زیباییشناختی تازه و فراهم کردن زمینههای ذهنی و عینی نوظهور برای ورود به حوزههای شناختی و معرفتی تازهتر و متفاوتتری است که واقعیت، بی دخالت هنرمند نوآور و صاحب سبک، هیچ امکانی برای تحقق و توسعهی آن در حیات فردی و اجتماعی در اختیار ندارد.حال در ارتباط با موضوع بحث این مقال، یعنی تئاتر «دفاع مقدس» و به تبع آن، جشنوارهی «دفاع مقدس»، این سئوال مطرح میشود که آیا: این جریان یا شاخهی تئاتری، طی این سالها، توانسته است برای مخاطبان خود، تجربهای معرفتی و زیباییشناختی- به مفهوم پیشگفته- را به ارمغان آورد؟ پاسخ، به شهادت اظهارات متولیان این حوزهی تئاتری و واکنشهای منتقدان و صاحبنظران، کاملن منفی است؛ هرچند نباید برخی نمونههای نسبتا موفق و جرقهآسا را در این میان نادیده انگانشت. در این صورت آیا با مرور و تحلیل دستآوردها و عملکردهای هنرمندان، مسئولین و متولیان این جریان تئاتری و نتایج حاصل از آنها، میتوان، بیآنکه درگیر موارد جزئی و بازیهای متداول کلامی و کلیگوییهای سرگیجهآور شد، دلایل عمده و اصلی این وضعیت را که مایلم آن را با واژهی «بحران» مورد تاکید قراردهم، از منظر آسیبشناسی تبیین کرد و توضیح داد؟در این مورد، پاسخ، با قدری فروتنی و تسامح، البته مثبت است و صاحب این قلم، اگرچه مدعی دستیابی به پاسخ نهایی نیست، اما ادعای یافتن کلیدواژههایی را دارد که میتو

معضلات تئاتر ایراندلیل عقبماندگی جامعهی تئاتری،نزاعهای به ظاهر ایدئولوژیک است۱ ۱۳۸۴ صمد چینی فروشان- وضعیت تئاتر امروز را چگونه تحلیل میکنید؟- وضعیت تئاتر ایران (امروز) را باید از گذر تاریخی آن طی حدود ۸۰ سال گذشته تحلیل کرد: تولد تئاتر در ایران نتیجهی مستقیم تحولات مشروطه خواهی و بیداری تشخص ملی- فرهنگی و سیاسی ایرانیان بوده است.ایرانیان، طی قرنها از فعالیت فرهنگساز مهمی به نام "تئاتر" که به گونهای آگاهانه، از آئین و مراسم آئینی فاصله گرفته و به پدیدهای غالب در گفتمان غیر دینی جامعه بدل شده باشد، محروم بودهاند. اگر از اقدامات امیرکبیر در ارتباط با تعزیه و تاسیس دارالفنون که به مهمترین پایگاه تربیت نوزاد تئاتر در ایران بدل شد بگذریم، پیدایی و رشد جدی تئاتر به معنایی که گفته شد را مدیون آدمهایی نظیر معزالدیوان فکری و سیدعلی نصر و همفکران آنها هستیم که اغلب یا شغل دولتی را رها کرده بودند و یا دانش آموختهی اروپا بودند. تاسیس اولین هنرستان یا هنرکدهی هنرپیشگی در حدود اواخر دههی ۹۰ قرن سیزدهم(۱۲۹۷) در تهران که با هدف متعالی و فرهیختهی بیداری فرهنگی مردم ایران از خواب قجری تدارک دیده شد، نوعی از تئاتر متعهد را در کشور ما پایهگذاری کرد که مدافعان و فعالان آن، همگی تا سالیان دراز، هنرمندان عرصههای مختلف شعر و ادبیات و فرهنگ نوین ایران بودند که یا درکنار هنرمندان تئاتر فعالیت میکردند و یا خودشان را به عنوان روشنفکر و درجایگاه روشنگری، نسبت به تئاتر، متعهد احساس میکردند.هنوزهم داستانهای زیبای اولین اجراهای آنها(اجرای جنرال) شنیدنی است. این موج تئاتر روشنفکری و متعهد که مردم عادی شهر را آگاها

نقد نمایش«مرداب روی بام» نوشته و کارگردانی " رضا گوران"براساس نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» اثر "فدریکو گارسیا لورکا" «لحظات تجریدی و گسستهای شاعرانه» سال ۱۳۹۳ صمد چینی فروشان"لورکا"، داستان نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» یا «زبان گلها» را با نام چند گل و گفتوگوی طنزآمیز میان عمه و خدمتکار، دربارهی ضرورت وجودی گلخانهای آغاز میکند که گویا رطوبت آن دارد به تدریج به همهی خانه و اشیاء آن نفوذ میکند. در واقع، "لورکا" با این مقدمه، توجه مخاطب را به جنبهی استعاری داستان نمایشنامهی خود جلب میکند. زن خدمتکار، گلها را به راهبههای ژندهپوش و همهی آن چیزهای افسرده و غمگینی تشبیه میکند که بوی مرده میدهند. پایانبند این گفتوگوی آیرونیک هم، ورود گرم و پرحرارت " رُزیتا"ست که از نواختن ناقوسهای کلیسا خبر میدهد.وقتی این مقدمه را با سرآغاز نمایشنامهی«مرداب روی بام» نوشتهی"رضا گوران"– براساس نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» اثر "فدریکو گارسیا لورکا"- و نیز عنوان انتخاب شده برای آن را با عنوان اثر "لورکا"مقایسه میکنیم، متوجه تحول عمدهای در موقعیت شخصیتها و پیرنگ داستان اولیه میشویم. خطری که خدمتکار نمایشنامهی"لورکا" از آن سخن میگفت، حالا دیگر تا بالای سقف خانه نفوذ کرده و احتمال فروپاشی آن جدیتر شده است(تمثیلی از جامعهی درحال فروپاشی). "عمه" در آغاز نمایشنامهی رضا گوران، از شرایطی سخن میگوید که بسیار پیچیدهتر از شرایط قهرمانان دوران مورد نظر "لورکا"ست. شرایطی که صرفا با تاکید بر بازدارندگی سنت و عادت نمیت